„ONE BIG WORLD OF SONGS“: ZUR #GALICISCHPORTUGIESISCHEN LYRIK UND EINIGEN TRANSKULTURELLEN ECHOS (VIII) #BOBDYLAN #GALICISCHPORTUGIESISCHELYRIK

 

von Nils Tremer

3.2 Das Mittelalter in der Moderne—ein Paradoxon?

Auf den ersten Blick mag es paradox erscheinen, dass die Moderne den langen Blick zurück ins Mittelalter wirft, doch „Neo-troubadour asthetics and themes persisted in a variety of forms during the early twentieth century when avant-garde experimentalism was torn by constant tension between new and traditional forms“ (Garcia, 2012: 29). Als Beispiel dieser Strömungen ist aus der spanischsprachigen Literatur z.B. das Werk von García Lorca zu nennen, für den die Musik, und insbesondere die canciones populares, eine besondere Stellung einnahmen. Er reiste durch Spanien, gleich den Romantikern, um Lieder zu sammeln und sog, ähnlich wie Dylan später es in seinen frühen Jahren in New York nachgesagt wurde, sie in sich auf: „La memoria de Lorca es el más rico tesoro de la canción popular andaluza. Él ha recogido muchas, letra y canto, directamente“ (Guillén in Ossa Martinez, 20143). Selbstverständlich hat eine solch intensive Auseinandersetzung natürlich auch den Weg in das eigene Werk gefunden und unübersehbare Spuren hinterlassen.

De este organismo —el pueblo— que en España ha mantenido incontaminados e intactos sus principios culturales, se nutre gran parte de la obra de Federico García Lorca, tanto en su esfera poética (“Romancero gitano”, “Poema del cante jondo”, etc.) como en su ámbito escénico en el que, sus personajes, o son gente del pueblo (“Yerma”, “Bodas de sangre”) o es de raíz popular su intención y montaje técnico (“El Retablo de Don Perlimplín”) o tiene a la mentalidad de todo un pueblo como protagonista (“La casa de Bernarda Alba”) (Gorina in Ossa Martinez, 2014).

Auch ist es wenig überraschend, dass für einen Befürworter der Musik wie García Lorca die Idee der Lebendigkeit, Mündlichkeit und der Performanz, einer aktiven Interpretation und nicht, wie Herder es oben formuliert hatte, „tote Letternverse“, ein entscheidendes Kriterium war:

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto” (García Lorca in Hoffman, 2013: 1)

Auch Ezra Pound war fasziniert von der Verbindung von Musik und Literatur aus früherer Zeit. Im Gegensatz zu Lorca jedoch war Pound, getrieben von einem elitären Modernismus, weniger interessiert an der populären Dichtung, sondern begeistert von den provenzalischen Troubadouren, über die er in The Spirit of Romance schrieb und, wie McDougal in seiner Studie Ezra Pound and the Troubadour Tradition belegt, natürlich auch den Weg in sein eigenes Werk gefunden hat. Für ihn gewann die frühe Dichtung vor allem aufgrund der engen Verbindung von Musik und Dichtung an Qualität:

Both in Greece and in Provence the poetry attained its highest rhythmic and metrical brilliance at times when the arts of verse and music were most closely knit together, when each thing done by the poet had some definite musical urge or necessity bound up within it […] (Pound in Ball, 2007: 16)

Deshalb schlug er für das Studieren vergangener Lyrik, die gedichtet und gesungen wurde, wie z.B. die mittelalterliche galicisch-portugiesische Lyrik in all ihren Formen, Folgendes vor:

For practical contact with all past poetry that was actually sung in its own day I suggest that […] universities combine in employing a couple of singers who understand the meaning of words […] A half-dozen hours spent in listening to the lyrics actually performed would give the student mire knowledge […] than a year’s work in philology (ebd.).

Im Anbetracht dieser Überlegungen ist es wenig überraschend, dass sein Langgedicht schon im Titel—The Cantos—diese musikalische Komponente unterstreicht.

Auch die Beats, wenngleich sie mit dem Elitismus eines Ezra Pound wenig gemeinsam hatten, verfolgten ein ähnliches Ziel: die Revitalisierung der Dichtung durch ihre Performanz. In diesem Unterfangen glichen sie vor allem der Romantik, die die Poesie wieder im Volk verbreiten wollte. Die Gemeinsamkeiten zwischen Wordsworths oben erwähnter Forderung, dass „the Poet must descend from his supposed height“ und Ferlinghettis folgendem Postulat sind unübersehbar:

The poetry which has been making itself heard here of late is what should be called street poetry. For it amounts to getting the poet out of the inner esthetic seclusion where he has too long been contemplating his complicated navel. It attributes to getting poetry back into the street where it once was, out of the classroom, out of the speech department, and—in fact—off the printed page (Ferlinghetti en Hoffman, 2013: 121).

Dieser Forderung gefolgt sind z.B. Allen Ginsberg, der nicht nur sein wohl bekanntestes Gedicht „Howl“ nicht schriftlich, sondern es 1955 beim Six Gallery Reading mündlich präsentierte und im Folge des Ruhms das Gedicht im ganzen Land las. Auch hat er im Laufe seiner Karriere seine Dichtung vertont, unter anderem in Kollaboration mit Bob Dylan oder Paul McCartney. Auch zu nennen ist Jack Kerouac, dessen Dichtung nicht nur von den treibenden Rhythmen des Jazz beeinflusst wurde, sondern auch seine Werke zu eben dieser Musik vorlas und so die Literatur „off the printed page“ nahm und sie mit Musik untermalt las.

Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung: „Nothing new under the sun“
2. Galicisch-portugiesische Lyrik im Mittelalter
2.1 Die cantigas de escarnio e maldizer
2.2 Die cantigas de amor
2.3 Die cantigas de amigo
3. Das Fortbestehen des mittelalterlichen Erbes in der Neuzeit
3.1 Die Wiederentdeckung alter Lieder in der Romantik: Literatur
als Träger des Volksgeistens
3.2 Das Mittelalter in der Moderne—ein Paradoxon?
4. Bob Dylan—ein moderner Troubadour?
5. Konklusion
Bibliographie
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