„ONE BIG WORLD OF SONGS“: ZUR #GALICISCHPORTUGIESISCHEN LYRIK UND EINIGEN TRANSKULTURELLEN ECHOS (IX). Bob Dylan—ein moderner Troubadour? #GALICISCHPORTUGIESISCHELYRIK

 

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von Nils Tremer

 

4. Bob Dylan—ein moderner Troubadour?

 

Der Sprung von der Beat Generation zu Bob Dylan ist ein kleiner, denn die Beats sahen im Werk von Dylan die Fortsetzung ihrer eigenen oben skizzierten Ziele. Insbesondere Allen Ginsberg, zeit seines Lebens Freund und Unterstützer Dylans, befürwortete Dylans Kunst. „’Dylan has returned poetry to song’, hat Allen Ginsberg bemerkt. Dieser Satz gilt auch in seiner Umkehrung: Dylan has returned song to poetry“ (Detering, 2012: 8f.). Dylan hat es wie kaum ein anderer geschafft, als selbst erklärter „song and dance man“, die getrennten Kunstformen von Dichtung und Song, die in der mittelalterlichen Dichtung zusammengehörten und die seit der Romantik bemüht wurden, zu vereinen, wieder harmonisch zusammenzuführen. Aus diesem Grund unterstütze Ginsberg Dylans erste, und seitdem jährliche, Nominierung zum Literaturnobelpreis im Jahr 1997: „Dylan is a major American Bard & minstrel of XX Century, whose words have influenced many generations throughout the world. He deserves a Nobel Prize in recognition of his mighty & universal poetic powers” (Ginsberg in Ball, 2007: 22).

Doch nicht nur die Wiedergewinnung der Mündlichkeit verbindet Dylan mit den bisherigen Ausführungen, auch ist Dylan gleich den Dichtern der cantigas de amigo oder den Romantikern ein populärer Poet. Nicht nur in dem Sinne, dass er „to the whole population“ gehört, sondern auch mit Bezug auf das Material, das seine Songs speist. Dylan ist, gleichsam wie García Lorca, ein Tresor der populären Musik; Alben wie Good As I Been to You oder World Gone Wrong, auf denen er traditionelle Balladen oder Bluessongs spielt, bezeugen seine Liebe zu dieser Musik. Diese Faszination spiegelt sich natürlich auch im eigenen Werk wieder, in denen er, gleich den Romantikern, mitunter ganz im Stile seiner Quellen schreibt. So leiht Dylan in „Song to Woody“, einer Hommage an Dylans frühem Helden Woody Guthrie und einer der ersten Songs, die Dylan geschrieben hat, sich nicht nur die Melodie eines Woody Guthrie Songs aus, sondern auch stock phrases der amerikanischen Folkmusic und ganze Zeilen aus verschiedenen Songs von Guthrie, um so den Ton und die zeitlose Qualität dieser Songs genau zu treffen. Ein anderes Verfahren ist in „A Hard Rain’s a-gonna fall“ zu beobachten. Auch hier ist Dylans Ausgangspunkt ein traditioneller Song: die Ballade „Lord Randall“ aus den von Francis James Child gesammelten Child Ballads. Diese Ballade besteht aus einer Vielzahl von Strophen mit folgender Struktur:

O where ha you been, Lord Randall, my son?
And where ha you been, my handsom young man?
I ha been at the greenwood; mother, mak my bed soon,
For I’m wearied wi hunting, and fain wad lie down (in Ricks, 2003: 331)

Diese Struktur wird beigehalten; eine Frage wird zweimal gestellt, auf diese wird kurz geantwortet—„mak my bed soon“, der zweite Teil der dritten Zeile bleibt immer erhalten—und die letzte Zeile, in der die Erschöpfung ausgedrückt wird, bleibt gleich. Dylan greift die Fragestruktur diese Ballade als strukturierendes Element in seinem Song auf, erweitert jedoch den Teil der Antwort und etabliert einen eigenen Refrain:

Oh, where have you been, my blue-eyed son?
Oh, where have you been, my darling young one?
I’ve stumbled on the side of twelve misty mountains
I’ve walked and I’ve crawled on six crooked highways I’ve stepped in the middle of seven sad forests
I’ve been out in front of a dozen dead oceans
I’ve been ten thousand miles in the mouth of a graveyard And it’s a hard, and it’s a hard, it’s a hard, and it’s a hard And it’s a hard rain’s a-gonna fall (Dylan, 1973: 38)

Was „A Hard Rain’s a-gonna fall“ zeigt ist, im Gegensatz zu der Imitation einer Naturpoesie wie z.B. in „Song to Woody“, eine Verbindung der Naturpoesie mit einer Kunstpoesie. Denn die Antwort auf die von der Child Ballade entwendeten Frage ist keineswegs eine Dichtung wie man sie in der amerikanischen Folkmusik finden würde. In diesem Song „Dylan encapsulated the magic and mystery of a five- hundred-year-old ballad, the deep dark truths of Dante, and the apocalyptic symbolism of the French poets and the beats into six and a half minutes of sheer terror“ (Haylin, 2011: 102). Diese Art von Dichtung sah Friedrich Schlegel auch vor in seinem Verständnis einer allesumfassenden romantischen Dichtung:

 

Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen […] (Schlegel, 1967: 182; meine Kursivsetzung zur Betonung)

Dylans Kunst ist, wie an diesen wenigen Beispielen dennoch hoffentlich aufgezeigt werden konnte, oft Kunst einer zweifelsfrei sehr idiosynkratischen Aneignung. Gleichsam wie die cantigas de amigo offen waren für den Einfluss populärer Lyrik, so ist auch Dylans Werk offen für Einflüsse der Hoch-und Popularkultur: „it’s all endless/ an’ its all songs/ it’s just one big world of songs/ and they’re all on loan“ (Dylan, 1973: 110). Diese Elemente werden, wie oben exemplarisch aufgezeigt, dann neu in seinen Songs verbaut: „Yes, I am a thief of thoughts /not, I pray, a stealer of souls / I have built an’ rebuilt […]“ (ebd., 106). Es sind Diebstähle aus Liebe— “Love&Theft“, wie es das Album aus dem Jahr 2001 nannte.

Als letztes Beispiel für die oben bereits aufgezeichnete Vermischung von Hoch-und Popularkultur soll noch Dylans Theme Time Radio Hour genannt werden, das Detering (2009: 211ff.) wunderbar mit dem „Wunderhorn“ der deutschen Romantik vergleicht. In dieser Radiosendung moderiert von Dylan, angelehnt an das Radio der 40er und 50er, bildet jedes Sendung eine Anthologie aus Songs, literarischen Texten und eigenen Kommentaren zu einer Vielzahl von (oft archetypischen amerikanischen) Themen. Auf diese Weise entsteht eine „Dylan’sche Version des amerikanischen Poesiealbums“ (ebd., 218), ein kulturelles Archiv, in dem Popularkultur und Hochkultur gleichberechtigt nebeneinander stehen:

Die Unterschiede zwischen Poesie und Songs ebenso zu überspielen wie die zwischen Hoch-und Popularkultur wurde bald zu einem leitenden Prinzip. Schon von den ersten Sendungen an behandelte Dylan naive Songtexte mit demselben Ernst wie die Poesie Eliots und Dickinsons und entdeckte so eine Poesie, von der die großen Anthologien nichts wissen. ‚Let’s hear one now from the poet laureate of love in Texas’, sagte er zur Einführung von Buddy Hollys ‚Peggy Sue’ und zitierte dann zwei Verse, in einem ernsthaft staunenden Tonfall: ‚If you knew Peggy Sue / Then you knew why I feel blue.’ Für einen Moment trat Peggy Sue neben Annabel Lee: Es war derselbe Ton, in dem Dylan beide rezitierte (ebd., 219).

Bereits der bewusst in Anführungszeichen gesetzte Titel verweist auf den zitathaften Charakter und verweist in der Tat auf Eric Lotts Love&Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, das sich seinerseits mit der Aneignung der schwarzen Kultur— Musik, Tanz, Humor, etc.—von der weißen Bevölkerung auseinandersetzt.

 

Und es ist die Magie des Songs—der Form, die den Ausgangspunkt dieser Arbeit darstellte und dessen Fortbestehen durch einige Exemplare weiter aufgezeigt werden sollte—die diese Überspielung der Unterschiede zwischen den zwei Kulturen erlaubt:

Der romantische Zauber der Songs bindet wieder, was die akdemische Mode streng geteilt: Musik und Historie, Literatur und Reklame, Hochkultur und Alltag. Im Song sind hier nicht nur Musik und Poesie, sondern auch Poesie und Wissen noch ungeschieden. Es ist die archaische, in mehrfachem Sinne reine Ausdrucksform einer anonymen Popularkultur selbst […] (ebd., 224).

Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung: „Nothing new under the sun“
2. Galicisch-portugiesische Lyrik im Mittelalter
2.1 Die cantigas de escarnio e maldizer
2.2 Die cantigas de amor
2.3 Die cantigas de amigo
3. Das Fortbestehen des mittelalterlichen Erbes in der Neuzeit
3.1 Die Wiederentdeckung alter Lieder in der Romantik: Literatur
als Träger des Volksgeistens
3.2 Das Mittelalter in der Moderne—ein Paradoxon?
4. Bob Dylan—ein moderner Troubadour?
5. Konklusion
Bibliographie
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